Seeing/Being seen：Analysis on Visualityof Film Images From the Perspective of Art History 邢祥虎 Xing Xianghu 摘 要：电影视觉性包括“看/被看”两大维度，具体表现为影像四层次。电影影像首先表现为形式风格的艺术自律，沃尔夫林的艺术理论可以为其提供形式主义分析。其次表现为影像生产的认知心理学依据，贡布里希的图像再现理论能有效阐明影像的构成法则。第三，电影影像是文化观念、时代精神的代言物，应该超越纯粹形式的知觉限制，去探查内在意义。第四，影像只有被观众的视线把握，才能生产出视觉文化，这是电影视觉性研究的全部意义所在。 关键词：视觉性 影像 观看 入画 阐释强制力 “视觉性”（Visuality）作为电影理论的重要学术词汇，最早可追溯至1925年。法国女导演、电影理论先驱、电影俱乐部主要成员之一的谢尔曼·杜拉克（Germaine Dulac）在《电影手册》（Cahiers du Cinéma）双月合刊的电影特辑(《电影的本质》和《视觉的观念》)里提到电影的“视觉性”问题。她提倡电影艺术要返回到“视觉性”上去——排斥演员表演和故事情节。这种“视觉性”单纯强调视觉要素的重要性，可以称之为“视觉主义”。杜拉克称此为“完全电影”理论。“故事也罢，抽象电影也罢，问题都一个样，总而言之，由视觉性触及感性，使影像居于优势。”[1]谢尔曼·杜拉克的“完全电影”理论为法国先锋电影运动铺平了发展道路。 很显然，谢尔曼·杜拉克的“视觉性”只是一种具体的电影创作观念，还不具备电影哲学或电影文化学的涵义。但其注重影像的艺术感性、视觉的交响乐特质还是与当下的电影“视觉性”研究暗通款曲的。无论社会体系、艺术思潮如何演进，电影过去是影像叙事艺术，当下乃至未来仍旧离不开视觉造型语言，其视觉第一序特征毋庸置疑。潘诺夫斯基在《电影中的风格和媒介》（Style and Medium in the Motion Pictures）认为录音技术出现后，电影的实质“仍是一系列由一个在空间不间断运动的流程总体贯串的视觉段落，并不是由讲究效果的、辞藻‘美丽’的有声语言所传达的有关人物性格和人的命运的长篇大论。”[2]之于观众，被看见的影像画面是电影获得“上镜头性（Photogénie）”的合理途径。反过来，电影观众的“看”也是“视觉性”的应有之义。20世纪实验艺术的先锋马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）说：“参观者的目光成就了画作。”[3]同理，电影观众的目光也成就了影片，影像消费同时也是美感意义的一种生产方式。这种意义产生于影像与目光的合作中，产生于“看与被看”之间，这是研究电影“视觉性”的逻辑起点和命题中心。 美国纽约州立大学石溪分校艺术学者尼古拉斯·米尔佐夫（Nicholas Mirzoeff）定义视觉性就是视觉符号与观看者之间的相互作用。[4]与此相似，视觉文化学者詹姆斯·埃尔金斯（James Elkins）和米克·巴尔（Mieke Bal）也认为视觉性强调图像、风景等观看对象与观看者的观看行为、观看经验、观看语境同等重要，是图像的审美感性与观者社会、文化立场的有机结合。英国艺术理论家诺曼·布列逊（Norman Bryson）也强调视觉性是一种包含社会、文化、历史的社会建构。旅居加拿大的华裔视觉文化研究学者段炼将其分解为两个维度：“就所看对象而言，视觉性就是使之值得被看的特征；就观看者而言，视觉性就是怎么看的方法问题。换言之，视觉性是关于可看性的问题，也即看什么和怎么看的问题。”[5]具体到电影艺术，“看什么”属于影像本体研究范畴，带有艺术史理论色彩；“怎么看”属于观看行为研究范畴，带有视觉文化理论色彩。这是诠释影像意义的一体两面，彼此依赖但又自成体系。 一、作为艺术形式的影像 早在1915年，瑞士著名的艺术史大师沃尔夫林（Heinrich Wolfflin）就在《美术史的基本概念》（Principles of Art History）著作里提出了五组相互对立的基本造型概念，用以描述和区分不同历史时期艺术作品的风格特征。即线描和涂绘、平面和纵深、封闭的形式和开放的形式、多样性和同一性、清晰性和模糊性。虽然沃氏针对的是绘画、建筑等经典艺术样式，但现代电影影像与这些艺术原理确乎有着种种形式法则关联，许多影片的摄影经营观念或者场景造型风格深受沃氏理论的影响，这一点不可否认。 自然界存有千差万别的景物和场面，按照沃尔夫林的区分，有的事物和场面是“入画的”，而有的则是“不入画的”。“入画的”画题天生就有一种可用涂绘风格表现的优势，单个形体被卷入到大的范围中，以至产生一种全面运动的印象，这就是一幅适合眼睛的影像，而不会产生触摸的感觉。什么样的场面具有“入画性”呢？沃尔夫林例举了许多。比如，“我们称头戴风吹雨淋的破帽、脚穿开绽的烂鞋、衣衫褴褛的乞丐是入画的形象，而刚刚从店铺买来的靴帽则是不入画的。……根据同样原理，还有入画的废墟的美。当墙垣颓断、斑驳脱落时，墙的表面之上会活跃着闪烁与颤动的生命。当边缘变得躁动不息、几何线条与秩序消失时，建筑物能同自由移动的自然形体、同山丘和林木结合在一个入画的整体之中。”[6]其实不必特意提醒，我们马上认识到沃尔夫林这里描述的不正是一幕幕电影镜头场景吗！入画性是此种影像风格的显著艺术特征。譬如《英雄》里大面积红、蓝、白、绿、黑等高纯度色彩的运用，以及飘逸的高度舞蹈化的武术动作设计，把人物形象嵌入到镜头影像空间之中，观众获得的是一个触觉感逐渐消失而涂绘印象感无比加强的艺术形式，可以称之为非理性的诗意或者纯粹的艺术想象。这些场面之所以具有入画性在于其呈现了律动之美和艺术活力，向审美主体敞开了生命意味。英国著名视觉艺术评论家克莱夫·贝尔（Clive Bell）直接称之为“有意味的形式”——“意指那种从审美上感动我的线条、色彩（包括黑白两色）的组合。”[7]这是一切视觉艺术的共同美学性质，形式背后隐藏着物自体和终极现实本身，尽管有人诟病这种论断有唯心主义的嫌疑，导向艺术神秘论，但形式——情感之间的审美联系是不证自明的。 电影艺术是在二维平面上营造三维立体空间感觉，拍摄运镜总是通过各种场面调度来追求纵深感和透视感，一种生气勃勃的深入画面的运动感便进入到场景之中，眼睛视觉受此引导和牵制建构了一种巴洛克式的观看机制。对纵深感、透视感的追求是图像艺术的终极目标，也是人类眼睛的观看欲望。囿于创作工具材料的障碍，绘画艺术只能以技法上的改良来模仿一种纵深幻象。在3D影像时代，巴洛克时期的艺术愿望已经变成了现实。3D影像彻底打破了银幕平面束缚，通过人眼视差设计，在银幕前、银幕、银幕后分别建立了位置、距离、体积等立体感受，传统平面绘画及2D电影的“边框效应”失范，枪炮子弹、花瓣雨滴等沿Z轴运动的戏用物件飞出屏幕，正面撞击观众，观众融入到电影影像场景之内，传统观看模式下的观众与银幕的“永恒距离”化为乌有。物性空间的解放势必带来场景空间、叙事空间乃至美学空间的极大自由——这是远远超越沃尔夫林平面和纵深概念的哲学命题。海德格尔（Martin Heidegger）说“人与空间的关系无非是从根本上得到思考的栖住。”[8] 纵观新世纪以来中国电影艺术的发展，视觉造型总是不断在追求审美革新。比较常见的艺术形式是在影片色彩上做文章，拍摄非常规色调影像，典型的如黑白影像。有的影片通片使用黑白影像，《鬼子来了》《南京！南京！》《八月》即是如此。而有的则间断性使用黑白影像，彩色画面、半彩画面与黑白画面穿插在一起，《一步之遥》《黄金时代》《烈日灼心》《刺客聂隐娘》《村戏》等。费里尼（Federico Fellini）曾说，没有哪一部电影是纯粹黑白的，任何情绪都有色彩与之关联，坐在黑白影像前的观众能够与人物情绪产生呼应，内心总会闪现出某种色彩，他用自己的喜怒哀乐替黑白影像着色。[9]不仅如此，《山河故人》里的影像画幅宽高比的变化，《我不是潘金莲》里圆形构图等都触及了一种形式主义美学倾向，在服膺于内容层面的电影叙事学之外，镜头语言诉求于观念的现代化——纯可视性美学原则。这是一种形式感的诗意化表达，从审美机制上无限趋近德国美学家、美术史家费舍尔父子（弗里德里希·费舍尔Friedrich Visher和罗伯特·费舍尔Robert Visher）提出的审美象征作用或“移情”论（Einfühlung）——观众将自己的生命和情感外设到银幕影像之中，并与影像合而为一，为之灌注审美主体的生气和灵魂。 二、作为心理知觉的影像 艺术史家往往将关注目光集中于空间及其艺术再现问题，而时间及运动在艺术中的再现却受到忽略。贡布里希（E.H.Gombrich）对此十分重视，他专注于思考如何在静态瞬间展现运动，从而获得意义。在《图像与眼睛》（The Image and The Eye）文集里，他分析了各种艺术手法在静态瞬间的表现，如仪式化手势、表情性动作、局部掩蔽等，他认为这些非语言交流手段蕴含着非常丰富的连续运动，有助于传达事件及其意义。看似动态的电影影像其实本身就蕴含着静态因素，因为每秒钟电影镜头有24格静止瞬间，随意抽取一格画面就获得了暂时静止，如贡布里希所提的种种艺术品一样，从而“制造出伊格尔顿所描述的‘德里达式间距’(Derridian Spacing)，即把一个舞台动作剥离出来，成为独立的存在，希望借此去掉我们日常社会行为的意识形态特性。”[10]判断一格暂停画面是否优秀，那就是看它能否准确呈现非语言交流手段，能否向观众传达清楚事件意义，能否让观众轻易联想起前后镜头情境，回顾上一个镜头，预测下一个镜头。莱辛称其为“对证”和“预期”——出于对某个行为的理解而在时间上向后和向前扫描。德勒兹（Gilles Deleuze）则称其为时间-影像，与运动画面组成的运动-影像相对立。西班牙著名导演路易斯·布努埃尔（Luis Buñuel）在《被遗忘的人》（Los Olvidados）里讲述了两个犯罪少年哈伊伯和佩德罗的故事。其中有一个情节是哈伊伯带领小混混们欺负街市上卖艺的瞎眼老头，抢他的钱，敲破了他的鼓。如图1所示。
图1 《被遗忘的人》静帧画面 贡布里希在分析这幅静帧画面时，认为其富含包孕性，虽然是静态瞬间，但所有人都执行着幅度不一的戏剧动作，且姿势情态彼此呼应，构成统一性的情节整体，共同传递出运动印象，在二维空间中再现了时间流程。在这个瞬间，所有角色的行动性姿势都是不解自明的行为，它们建立了清晰的前后关系，“因为我们懂得情境逻辑，懂得孩子们的威逼动作和受害人的防卫姿势。”[11]联系艺术史上的情节性绘画不难看出，这帧电影图像具有强烈的叙事性，它呈现了瞬间动作在时间维度上的绵延扩展，人物动作的易认性极好，准确指向叙事的中心——威逼与防卫。德勒兹进一步解释说: “动作电影展示了一些感觉运动的情景：有些人物处于某种情景中，根据他们的感觉做动作，必要时做出非常强烈的动作。动作连接感觉，感觉在动作中延续。”[12]爱森斯坦（Sergei M. Eisenstein）巧妙地处理了感觉和动作，在《战舰波将金号》（The Battleship Potemkin）著名的“敖德萨阶梯”里，他框取了许多经典瞬间，如婴孩受伤、老妇哭喊、母亲受难等，通过穿插组接这些具有“时间之点”意义的镜头，把人物动作与残暴镇压的感觉连接起来，观众获得了情感极点。“电影似乎也离不开特殊瞬间。人们经常认为爱森斯坦从运动或者演变中剥离某些危情时刻，并刻意把这些时刻作为电影的对象。”[13]定格特殊瞬间的静帧镜头是影像的“时间之点”，“视觉上看一切运动悉尽中断的静止画面，依然具有三个层次:诸多元素构成的整体集合(画面本身)、画面的运动和全体的流变。”[14]爱森斯坦认为定格画面具有转喻意义，“那样一种静止，它不是平静，而是动态的最高点。说它充满潜在动态，意思是说其中各个组成成分像闪电的反光那样闪动，每一个成分都会迸发成一次转喻的闪电。”[15]爱森斯坦做了个形象的比喻，把某一电影影像比作“今天”，那么它既有自己的“昨天”，也有自己的“明天”。“一个镜头‘迸发’开来成为一连串蒙太奇片段。反过来说，蒙太奇展开收拢起来就汇集成一个镜头的构图形态。”[16]通过某些特征的“收拢”可以回缩至昨天，反之，通过某些特征的充分展示，可以跃进到明天。 电影胶片上截取下来的单幅图像能够完全看得懂，在于演员动作瞬间给了我们一个完美的连贯动作的错觉，观众将空间艺术里的同时性自动转换为时间艺术里的连续性，时间综合突破了知觉官能的界限，它意味着把现在的知觉、过去的记忆以及将来的期望综合为一个共同组织。这种知觉其实就是镜头剪辑的心理前提——前后关系的心理完形。前后关系可以体现在两个方面，其一是全景电影，其二是多组镜头剪辑。 贡布里希论证这个问题时还是上个世纪，当时最新的电影制作及放映技术也仅限于全景电影。2016年以来，VR电影迅速发展，它可以生成三维环境，模拟人的视觉、听觉、触觉等感觉器官功能，创造出一种崭新的观影方式，使观众能够沉浸在360度的空间场景中。可以想见，相比全景电影，VR影像的心理暗示作用更加强烈，观众体验到的拟真程度更明显。前后关系的心理暗示机制不仅能帮助观众产生真实的视觉感受，而且还能遮蔽影像的不确定性，就像心理学研究上的“鸭兔图”实验。德勒兹更加强调电影画面的流变性，也就是文本间性，没有所谓绝对孤立存在的画面，两帧画面之间必然会有千丝万缕的互文性联系。[17]这种知觉心理机制在电影中也可以得到验证，那就是“库里肖夫效应”，镜头蒙太奇组接受惠于此。“电影之所以在假定的时间、空间内完成叙事，并能形成意义读解，就在于前后镜头之间的心理暗示消除了单个镜头的多义性。”[18] 三、作为时代精神的影像 与沃氏的形式主义分析和贡氏的知觉心理分析不同，欧文·潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）采用了一种以内容分析为出发点，根据传统史的知识背景来解释图像意义的方法，完成一次从眼睛到精神的哲学旅途。潘氏十分重视图像学研究的人文主题，提出了图像研究的三层次说。“任何人面对一件艺术品，无论是要对其进行审美再创造还是进行理性的研究，都要受到物质形式、观念（在造型艺术中，就是主题）和内容这个因素的影响。”[19]潘氏的视觉图像分析已经超越了纯粹形式的知觉限制，进入到了艺术品的内在意义，利用阐释强制力（Gewalt）迫使艺术品“眼前未说的意义”得以呈现，达到康德（Immanuel Kant）所说的“比作者更理解作者”地步。 容易给人造成误解的是，以为潘诺夫斯基的图像理论只关注或适用于文艺复兴艺术作品，其实并不然。他的三篇演讲——《何为巴洛克》（What Is Baroque? 1934年）、《电影中的风格与媒介》（1936年）和《劳斯莱斯冷却器的意识形态前身》（The Ideological Antecedents of the Rolls-Royce Radiator 1962年）分别就17世纪艺术的巴洛克本质、电影的本质、英国艺术的“英国性”等方面来讨论艺术现象和风格问题，这显然超出了经典艺术作品的范畴，让图像学理论适用于通俗艺术，尤其是电影。 潘诺夫斯基把图像分析与美学理想联系起来，让普通观者能够透过物质的沉渣，领悟居住在智性世界里的美，激荡起人文精神的荣光。恰如柏拉图（Plato）指出的，尘世之美激发了世俗之爱，它引导灵魂向上，去思考美本身。作为美学的电影，或者电影中的美学，其存在的义务不就是“用理想照耀现实的努力”吗。电影艺术作为审美活动，“一方面，它是对现实矛盾的否定和克服；另一方面，又是对人的全面发展的促成，对人的提升。”[20]在电影中寻找美、发现生命本真、邂逅“终极实在”是电影审美哲学分析的根本理想和全部价值所在。 图像材料背后的时代精神是潘氏最为关注和关心的，一件摆在艺术家眼前的感性画面总是隐藏着时代的艺术意志、思想观念或文化惯习。蒙太奇电影理论借用绘画经验去研究镜头经验，有力地支撑了潘氏的论断。 爱森斯坦在研究“单一拍摄点电影中的蒙太奇”时，认为电影画面布局安排就是一种蒙太奇手法。他将造型构图称为轮廓体系，不仅中国宋代的文人画重视线条的使用，具有极强的概括性，能从所画对象中抓住真实形态的“骨”，而且西方“重彩”绘画也具有概括性本质，那就是色彩的使用。轮廓线在画面造型上的重要功能在于概括，概括出新形象。这种概括开始在哲学上作为唯一本质的东西确立下来，那就是观念。爱森斯坦以一幅古印度小型画《少女背负大神毗湿奴》（Maiden carrying Vishnu）为例，如图2所示，说明了构图——轮廓——观念的组合形态，且看他的分析。
图2 少女背负大神毗湿奴 “画面造型是一群少女驮着一个高踞在上的男性。动作画得非常准确。但作者不满足于这种造型，而想要充分表达出少女背负毗湿奴的这个观念……请看那个由少女和她们飘动的衣裾组成的轮廓。所有这些人物和细节组成了一个符合大象图形的轮廓！……可以把大象的轮廓解释为想要在表现负载这一动作之外还要表现负载本身的观念。也可以把这个大象的轮廓解释为想要表达隆重出行的观念。”[21] 爱森斯坦为了证明自己蒙太奇理论的可靠性，极力借鉴比电影艺术更为久远、更为发达、更另人信服的绘画艺术做理论后援，塞尚、高更、王维等人的绘画观点都出现在《蒙太奇论》中。通过上面的构图分析便建立起了单镜头画面的蒙太奇结构：画格——镜头——蒙太奇，也许他自己并未意识到，自己的理论与潘诺夫斯基图像解释的三层次理论如出一辙。甚至于他进一步指明，观念概括是带有倾向性和情绪色彩的艺术概括，是一种“转喻”，由人们对这一现象的社会态度中产生出来。我们知道，潘诺夫斯基最终也将图像的象征价值指向时代精神，图像学家与电影学家殊途同归，打通了电影影像与艺术图像之间对话的通道。 四、影像视觉性的观看机制 作为一种视觉符号，影像是人对视觉感知的物质再现，与听觉感知、触觉感知、嗅觉感知乃至味觉感知全然不同，这并非是因为影像的“物的属性”，而是因为影像自古就占据了人类思考、理性认知等高级别思维的顶峰，是人类智识的代名词。当代法国著名解构主义哲学家利奥塔（Jean-Francois Lyotard）坚定维护感官的重要性，推崇形象、意象，把影像和形象推崇为强化生命与欲望之流的工具。[22]他遵从弗洛伊德（Sigmund Freud）的“快乐原则”，视艺术和形象是快乐的最佳工具，在视觉主体的三种基本躯体力量——先验、体验和经验中建构“观看之道”。 （一）先验化观看 先验认识的进路是使主观的东西成为第一性的，然后说明客观的东西如何会依附于它。康德认为先验知识是先于经验的知识，是从原因到结果的一种方法论。笛卡尔则更甚，认为一切为先验知识所需要的观念都是个人的头脑中所固有的。所有这些理论都以我们有特殊的机会研究先验知识的题材为前提，来解释先验知识的可能性。经验主义者休谟（David Hume）把这种判断归结为人心理上的“习惯性”。影像作为视觉知识，被观者观看时，捕捉的并非仅是对象，而是意义之网。有的意义是先验的，不需要现实生活太多视觉经验就可以被“习惯性”地阐明，那就是图式（Schema）的力量。 康德在“第一批判”中提出图式这一概念，认为图式是沟通纯粹知性概念和现象的中介或第三者，它一方面与纯粹知性概念同质，另一方面又与现象同质。纯粹的感性的概念，不是以对象的形象为根据，而是以图式为根据。他认为图式机制（Schematismus）是隐藏于人类心灵深处的一种艺术。因此，在康德那里，图式是一种纯粹综合，是想象力的一种先验产品。在艺术学领域，图式指的是“图像的构成方式和抽象演化的结果，是一种以不变应万变的图像处理方式，是一种固定的制图模式。”[23] （二）体验化观看 体验强调主体性、直接性、“在场性”和感受性。南宋理学家朱熹对弟子说：“讲论自是讲论，须是将来自体验。说一段过又一段，何补！……体验是自心里暗自讲量一次。”[24]德国“生活哲学”创始人威廉·狄尔泰（Wilhelm Dilthey）认为通过人对历史社会文化的直接体验，或者一种入神的状态，便可把握住最高统一体，把握住真理。即以身体之，以心验之。体验是深度的审美活动，是与人的生命活动如情感、想象、直觉、欢乐、痛苦、意志等内心活动密切相关的。 相比于商业电影，文艺片的电影影像能为观众建立起“一鞋一世界”的心理感受。观众的体验性观看是揭橥生命存在意义瞬间的方法，也是美向观众的自行敞开叙事的必由之径。 比如娄烨的电影，反宏大叙事的晃动影像邀请观众走进画面，通过自己的感觉器官对人或物或事情进行了解、体验感受。发出这种体验邀请的还有贾樟柯的汾阳县城影像、李杨的盲山盲井盲道影像、王小帅的三线城市影像、罗启锐的香港永利街影像等。观看这些影像时，观众以心验之，一端维系着银幕后的历史、社会、人生、存有，一端牵拉着银幕前的欢乐、悲伤、神迷、淡然。看见悲伤并不是让人消沉，看见不美好并不是让人厌世，看见欢乐并不是让人纵欲，而是恰恰相反。观众不仅经历了这些影像，而且这样的经历还获得一种使自身继续存在的价值，那么这种影像就属于实实在在的体验，或可以称之为艺术精神的本源。 （三）经验化观看 与体验不同，经验具有某种形而下的意义和价值，或者仅仅是一种感觉性活动或事件而已，缺乏“回环”和“咀嚼”的意味。也并不强调自我的内在化过程，对经过的事件不断反思和整理加工的意义阙如。从哲学上讲，经验缺少逻辑判断与抽象思考，重感性轻理性，重直觉轻推理，以第一印象、瞬时印象获得为主。因而，这种认识形式获得的是表象意义，很容易诱导经验主体进入表象世界，从而一叶障目不见泰山，被表面现象所蒙蔽。因此，经验认识往往不能令实践主体信赖，难以生成科学的知识体系。[25] 如果把经验看作是肉身化的历程，那么商业电影影像具有明显的经验化观看机制。在商业电影中，震撼的视听场景、炫目的画面特效乃至唯美偶像化的演员造型给观众带来的是肉体的放松、视觉的狂欢，因之有人称这种影像为奇观/景观电影。英国电影理论家劳拉·穆尔维（Laura Mulvey）较早地提出了“奇观”概念，德波（Guy Debord）更是在《景观社会》（La Société du Spectacle）对景观予以回应。奇观电影的影像是眼睛的冰激凌，心灵的沙发椅，在越来越追求大片化、高概念化的电影中奇观逐渐地开始支配叙事了。比如以《英雄》为代表的一系列中国式大片。总之，惊艳/奇观影像与观众建立了这样的观看关系：二者彼此献媚，赤裸裸地碰撞，影像从“那里”的银幕脱域而出，莅临“这里”的眼睛，“幻象存在”肉体化为眼前此在。观众感觉到奇观的直接召唤，他们参与其中，肉体身躯经验着震惊美学或刺激美学，理性文化加速向快感文化转变。 结 语 电影是什么？这一诘问是巴赞（André Bazin），也是所有电影理论家的永恒思索，也是电影理论界的一桩公案。巴赞开放性的设问暗示了电影具有多元且多变的神秘面孔。艺术、文化、哲学、媒介、工业都是贴在电影面孔上的身份标签，电影研究理论亦因之而形形色色，擢发难数，包括许多来自电影外部的理论。法国当代电影学者雅克·奥蒙(Jacques Aumont等人注意到了这一点并指出，“（以）近年来成为重大理论争鸣的焦点的学科为例，就有语言学、精神分析学、政治经济学、意识形态理论、图像学等。”[26]艺术史场域下的图像学是一种很重要的电影研究“外部”理论。作为西学诸多诠释理论之一种，经由知觉形式主义到人文主义，再到后现代/结构主义的转向，图像学理论力图用综合的视角来阐释“看/被看”——人类观看先于言语——这样的头等大事。图像学理论的德语学术传统其实并不区分艺术图像、非艺术图像，高等图像、低级图像，而是冠以“广义图像”的称谓加以研究。瓦尔堡（Aby Warburg）认为艺术史只有把范围扩大到包括“广义上的图像”才能完成艺术的使命。那么，这里是否可以说电影图像学研究促成了艺术使命的完成呢？ 注释： 邢祥虎，山东师范大学新闻与传媒学院副教授。 [1][1] （意）基多·阿里斯泰戈著.李正伦译.电影理论史[M].北京：中国电影出版社，1992：91. [2][2] （美）欧文·潘诺夫斯基著.李恒基译.电影中的风格和媒介[A].杨远婴主编.电影理论读本[M].北京：世界图书出版公司，2012：52. [3][3] （法）尼古拉·布里奥著.熊雯曦译.后制品[M].北京：金城出版社，2014：11. [4][4] （美）尼古拉斯·米尔佐夫著.倪伟译.视觉文化导论[M].南京：江苏人民出版社，2006：15. [5][5] 段炼.艺术学经典文献导读书系·视觉文化卷[M].北京：北京师范大学出版社，2012：4. [6][6] （瑞士）沃尔夫林著.潘耀昌译.美术史的基本概念[M].北京：北京大学出版社，2011：55. [7][7] （英）克莱夫·贝尔著.周金环，马钟元译.艺术[M].北京：中国文联出版公司，1984：7. [8][8] （德）马丁·海德格尔著.孙周兴译.海德格尔选集[M].上海：上海三联书店，1996：1200. [9][9] （意）费德里克·费里尼著.倪安宇译.拍电影[M].海口：南海出版公司，2017：78. [10][10] 谢小红.詹姆斯·纳雷摩尔的电影表演本质论[J].电影艺术，2015（2）：127. [11][11] （英）贡布里希著.范景中等译.图像与眼睛——图画再现心理学的再研究[M].南宁：广西美术出版社，2013：51. [12][12] （法）吉尔·德勒兹著.刘汉全译.哲学与权力的谈判[M].北京：商务印书馆，2000：56. [13][13] （法）吉尔·德勒兹著.谢强，马月译.电影1：运动-影像[M].长沙：湖南美术出版社，2016：10. [14][14] 徐辉.电影画面的构成——吉尔·德勒兹“电影画面”思想研究[J].上海大学学报（社会科学版），2012（1）：40. [15][15] （俄）爱森斯坦著.富澜译.蒙太奇论[M].北京：中国电影出版社，1998：43. [16][16] （俄）爱森斯坦著.富澜译.蒙太奇论[M].北京：中国电影出版社，1998：26. [17][17] （法）吉尔·德勒兹著.刘汉全译.哲学与权力的谈判[M].北京：商务印书馆，2000：61. [18][18] 邢祥虎.从图像到电影：基于视知觉心理学的艺术理论缝合[J].当代电影，2018（7）：33. [19][19] （美）欧文·潘诺夫斯基著.傅志强译.视觉艺术的含义[M].沈阳：辽宁人民出版社，1987：19. [20][20] 史可扬.影视美学教程[M].北京：北京师范大学出版社，2016：201. [21][21] （俄）爱森斯坦著.富澜译.蒙太奇论[M].北京：中国电影出版社，1998：41. [22][22] 王治河.后现代主义辞典[M].北京：中央编译出版社，2004：307. [23][23] 段炼.视觉的愉悦与挑战：艺术传播与图像研究[M].石家庄：河北美术出版社，2010：68. [24][24] 黎清德.朱子语类（卷一一九）[M].北京：中华书局，1986：108. [25][25] 杨永庚.马克思主义视角的中国经验问题探讨[J].甘肃社会科学，2012（5）：49. [26][26] （法）雅克·奥蒙著.崔君衍译.现代电影美学（第三版）[M].北京：中国电影出版社，2016：5. |
